Hoy día tres de Noviembre ha concluido la primera fase de ensayos de mi proyecto con los intérpretes Nazaret Laso, Eduardo Cárcamo y Merilu.
Yo mismo hago el papel de director que dialoga con el yo autor preguntándole cuáles de los hallazgos que se han producido en la práctica deben ser mantenidos y fijados en el texto escrito definitivo y cuáles deben ser parte de las partituras / notas específicas de esta puesta en escena concreta. Como contexto de este diálogo y para que llegue a buenas conclusiones me recuerdo a mí mismo que el texto escrito sobrevivirá a esta concepción escénica puntual y deberá prestarse, ojala, a futuras puestas en escena diferentes de manos de otros directores.
¿Hasta qué punto puedo resistir la tentación de aclarar el texto con directrices concretas que fijen lo que ha funcionado en los ensayos para confiar en la riqueza que un texto teatral en su estadio literario abierto junto con una nueva dirección y visión pueden aportar a su sucesiva pervivencia en el escenario?
La verdad es que me cuesta resistir la tentación…
Uno de mis objetivos iniciales consistía en poder crear dos textos; el literario y el escénico que pudieran ser totalmente independientes y, sin embargo, a través de canales distintos producir en el lector y el espectador experiencias estéticas similares.
Me parece evidente que cuantas más pequeñas pautas precisas añado en el texto literario sobre cómo se debe mover un intérprete de un sitio a otro, cuáles han de ser las calidades de su movimiento o dónde se debe intercalar un pequeño trozo de texto perteneciente a una unidad más grande que luego se ha fragmentado en este proceso escénico concreto, más me alejo de ese objetivo para convertir el texto literario en una especie de notación ineficaz, ilustrativa y en definitiva sin valor artístico por sí mismo.
Yendo a lo concreto, para que se me entienda mejor y por hacernos una idea de qué estamos hablando, mi proyecto se ha ido perfilando, como era tan deseable esperar, durante el proceso de ensayos. Pero no sólo se ha perfilado la puesta en escena sino que el propio texto ha solicitado más información donde la necesitaba, más rigor formal con las cuestiones planteadas inicialmente donde éste no era suficiente y más “TEATRO” donde el concepto lo había secado.
Los textos iniciales que llegaron al estudio el primer día de ensayo eran una serie de imágenes sueltas más o menos poéticas que complementaban alguna partitura de acciones. Estos dos formatos estaban agrupados en nueve habitaciones, las nueve habitaciones de Ofelia en las que dividí su particular viaje. A cada habitación, dependiendo de qué momento concreto de Ofelia contuviese, le adjudiqué un recurso literario u otro con la premisa de que impregnara todo lo que apareciera en esa habitación, (discurso, movimiento, escenografía) desde su esencia. Había algunos de esos textos que sugerían la existencia de muchas Ofelias alrededor de Ofelia, de vecinas de Ofelia, de vidas paralelas en las viviendas de arriba, de debajo y en las de “pared con pared”. A partir del trabajo con los intérpretes y gracias a la limitación / libertad de tener tres y no una o cuatro, las conversaciones de los vecinos empezaron a tomar especial importancia argumental con respecto a mi Ofelia pero también una increíble importancia formal. Sólo una actriz interpretaba todos los personajes de todos los diálogos de todos los vecinos de Ofelia desde dentro de la propia habitación de Ofelia como pieza creadora del paisaje sonoro de las habitaciones de la protagonista. El actor, narrador incombustible, matizaba, subrayaba, desmentía o aseveraba la información fragmentada sobre estos personajes.
Algunos de estos personajes se corporeizaron también en los ensayos; la mujer del piso de arriba, que no oye la voz de su marido desde hace quince años. El marido que un día, después de sacar al perro lo manda de vuelta a casa por el ascensor y nunca vuelve a subir. El perro que tras tres días de encierro sin nadie que lo saque y ante la ausencia de su amo inunda la casa de orín creándole noventa y nueve goteras a Ofelia, la vecina de abajo. La madre de la mujer de arriba con su spray que contiene ranúnculos, violetas, margaritas, malvas y dedos de difunto y que usa para poder respirar en la casa. Una cantante negra fracasada que constantemente ensaya viejas canciones de jazz. Los árboles enanos del boulevard recién construido fuera del edificio haciendo la fotosíntesis. La abuela de abajo que le cuenta a su nieta cómo un día una chica se bebió la charca de su pueblo y ya nunca más pudieron bañarse allí.
Todas estas historias están escritas en conversaciones cronológicas pero se filtran en las habitaciones de Ofelia de manera fragmentada con la intención de subrayar sus figuras literarias bien redundándolas o bien acentuándolas por oposición.
(Y ahora vuélvanse a leer las reflexiones del principio de este texto para entenderlas mejor)
En definitiva, mi parte ahora es organizar todos los textos y propuestas surgidas hasta ahora para seguir con la imparable verdad teatral, la de la puesta en escena. Cuando ésta esté más clara y me haya informado lo suficiente podré volver a enfrentarme a su versión literaria. Después otro período de ensayos y aplicación y así sucesivamente para que, manteniendo su especificidad e independencia, el texto escénico y el literario se impregnen mutuamente y cada uno contenga un poquito del otro en su esencia.
¿Hasta qué punto puedo resistir la tentación de aclarar el texto con directrices concretas que fijen lo que ha funcionado en los ensayos para confiar en la riqueza que un texto teatral en su estadio literario abierto junto con una nueva dirección y visión pueden aportar a su sucesiva pervivencia en el escenario?
La verdad es que me cuesta resistir la tentación…
Uno de mis objetivos iniciales consistía en poder crear dos textos; el literario y el escénico que pudieran ser totalmente independientes y, sin embargo, a través de canales distintos producir en el lector y el espectador experiencias estéticas similares.
Me parece evidente que cuantas más pequeñas pautas precisas añado en el texto literario sobre cómo se debe mover un intérprete de un sitio a otro, cuáles han de ser las calidades de su movimiento o dónde se debe intercalar un pequeño trozo de texto perteneciente a una unidad más grande que luego se ha fragmentado en este proceso escénico concreto, más me alejo de ese objetivo para convertir el texto literario en una especie de notación ineficaz, ilustrativa y en definitiva sin valor artístico por sí mismo.
Yendo a lo concreto, para que se me entienda mejor y por hacernos una idea de qué estamos hablando, mi proyecto se ha ido perfilando, como era tan deseable esperar, durante el proceso de ensayos. Pero no sólo se ha perfilado la puesta en escena sino que el propio texto ha solicitado más información donde la necesitaba, más rigor formal con las cuestiones planteadas inicialmente donde éste no era suficiente y más “TEATRO” donde el concepto lo había secado.
Los textos iniciales que llegaron al estudio el primer día de ensayo eran una serie de imágenes sueltas más o menos poéticas que complementaban alguna partitura de acciones. Estos dos formatos estaban agrupados en nueve habitaciones, las nueve habitaciones de Ofelia en las que dividí su particular viaje. A cada habitación, dependiendo de qué momento concreto de Ofelia contuviese, le adjudiqué un recurso literario u otro con la premisa de que impregnara todo lo que apareciera en esa habitación, (discurso, movimiento, escenografía) desde su esencia. Había algunos de esos textos que sugerían la existencia de muchas Ofelias alrededor de Ofelia, de vecinas de Ofelia, de vidas paralelas en las viviendas de arriba, de debajo y en las de “pared con pared”. A partir del trabajo con los intérpretes y gracias a la limitación / libertad de tener tres y no una o cuatro, las conversaciones de los vecinos empezaron a tomar especial importancia argumental con respecto a mi Ofelia pero también una increíble importancia formal. Sólo una actriz interpretaba todos los personajes de todos los diálogos de todos los vecinos de Ofelia desde dentro de la propia habitación de Ofelia como pieza creadora del paisaje sonoro de las habitaciones de la protagonista. El actor, narrador incombustible, matizaba, subrayaba, desmentía o aseveraba la información fragmentada sobre estos personajes.
Algunos de estos personajes se corporeizaron también en los ensayos; la mujer del piso de arriba, que no oye la voz de su marido desde hace quince años. El marido que un día, después de sacar al perro lo manda de vuelta a casa por el ascensor y nunca vuelve a subir. El perro que tras tres días de encierro sin nadie que lo saque y ante la ausencia de su amo inunda la casa de orín creándole noventa y nueve goteras a Ofelia, la vecina de abajo. La madre de la mujer de arriba con su spray que contiene ranúnculos, violetas, margaritas, malvas y dedos de difunto y que usa para poder respirar en la casa. Una cantante negra fracasada que constantemente ensaya viejas canciones de jazz. Los árboles enanos del boulevard recién construido fuera del edificio haciendo la fotosíntesis. La abuela de abajo que le cuenta a su nieta cómo un día una chica se bebió la charca de su pueblo y ya nunca más pudieron bañarse allí.
Todas estas historias están escritas en conversaciones cronológicas pero se filtran en las habitaciones de Ofelia de manera fragmentada con la intención de subrayar sus figuras literarias bien redundándolas o bien acentuándolas por oposición.
(Y ahora vuélvanse a leer las reflexiones del principio de este texto para entenderlas mejor)
En definitiva, mi parte ahora es organizar todos los textos y propuestas surgidas hasta ahora para seguir con la imparable verdad teatral, la de la puesta en escena. Cuando ésta esté más clara y me haya informado lo suficiente podré volver a enfrentarme a su versión literaria. Después otro período de ensayos y aplicación y así sucesivamente para que, manteniendo su especificidad e independencia, el texto escénico y el literario se impregnen mutuamente y cada uno contenga un poquito del otro en su esencia.
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