Posibles finales

Cada átomo reitera mi pensamiento;

el tenerte cerca,

el sentirte

,de nuevo,

construye en mi cosmos de locura,

un pequeño caos endulzado

de sueños profundos

que no amanecen.

Has construido

sobre el desierto yermo de mi alma,

el jardín de aromas nunca inventado,

la montaña de pétalos de una alma

entregada,

un glaciar de besos de deseo,

el océano dónde te llevaré

sin barco ni vela;

sólo seré corazón y labios.

Terrible dilema. Bendito dilema.

Uno de los miedos que compartimos la mayoría de autores, además de la archiconocida página en blanco, es el de rechazar aquello que hemos escrito y que tantos quebraderos de cabeza nos ha traído. A excepción de Minke, que posee una gran capacidad autocrítica y de reescribir la mayoría de lo escrito sin miedo alguno, el resto debatimos con nosotros mismos sobre la calidad y la idoneidad de aquello que hemos creado.

Yo me encuentro en ese punto inexacto. Analizo las escenas escritas hasta ahora y algunas me gustan y creo que las dejaré tal y como estan. Otras me parecen predecibles, flojas, demasiado ilustrativas, típicas y tópicas; y más después de ver cómo funcionan escénicamente los monólogos propuestos. Por ejemplo, las escenas de Sofía creo que se limitan siempre a una nostalgia basada en sus años como estrella de los escenarios y nunca hablan de sus pensamientos reales, sus intenciones en la vida o de sus sentimientos fuera de escena; tema realmente interesante entorno a su figura. Tampoco me convencen ciertos pasajes de Alan, anclados en una poesía rácana y poco generosa, alejada de la sobriedad de Jaïr, personaje que ,opino, es el más perfilado de los seis.

Por tanto, de ahora en adelante, tan sólo me queda decidir qué tiro a la papelera de reciclaje y qué guardo en mi baúl de intocables. Terrible dilema. Bendito dilema.

Composición musical

Antes de nada me gustaría agradecer a mis colaboradores su ayuda desinteresada en la parte musical del proyecto. Cudi, Zarco e Iban gracias por vuestra creatividad, saber estar y paciencia conmigo y los textos sobre los que trabajamos...un abrazo de corazón :)

Y empiezo nombrándolos a ellos porque son el pilar básico de la parte musical de esta obra. Gracias a sus ideas y conocimientos, los ritmos y canciones de "La Vida es un Tango"se convierten en canciones y no en letras en el papel o grabaciones a capella olvidadas en el fondo de un cajón.

El proceso de creación, generalmente, es el siguiente, se crea la letra de la canción relacionada con el sentimiento de la escena en la que se esté trabajando. La primera opción es crear una melodía y grabarla al momento para que luego pueda ser musicalizada con la ayuda de algún colaboador. Si la letra no funciona por ella misma, entonces compositor y autor quedamos y vamos buscando motivos musicales a partir de combinaciones de acordes...y en el momento menos pensado...sale el motivo principal de la canción.

La idea es que cada canción sea diferente: un tango, una balada, una copla, un rock...cosa bastante complicada teniendo en cuenta que la cabra tira pal monte y que cada autor tiene un toque característico en todas sus composiciones. Actualmente estoy acabando de arreglar la 1a y la 2a canción del musical, dos temas corales que presentan a los personajes y los posicionan en el inicio del musical.


...porqué vivir es crecer sin preguntarse ni cuando ni cómo ni porqué...

JE NE SAIS PAS: PRIMERA TANDA DE ENSAYOS

Los ensayos sirven para ver las aplicaciones reales del texto.

El autor dramático no puede ser un solitario que comparta su obra en exclusiva con el cajón del escritorio y practique el onanismo diario recitando, el solo, las voces de todos su personajes.

No es hora de hablar de las diferencias consustanciales entre la literatura dramática y el teatro (¿o quizás sí?) Mejor me limitaré a describir mi propia experiencia.

En la primera tanda de ensayos, que comenzó el martes 4 de noviembre y finalizó el domingo 16 del mismo mes, hallé las directrices para una primera reescritura:

-HORADAR: A veces el texto es demasiado denso y se vuelve contra los actores y el propio hecho escénico. Estoy marcada por la "letra escarlata" de los escritores primerizos: infravaloro al receptor y se lo doy todo mascado. Según lo he visto, creo que el texto ganaría después de un proceso de sustracción. Siguiendo las premisas del Accionismo, voy a comenzar con las "automutilaciones". Espero que no duela.

-HUMOR: No lo puedo evitar. Me gusta el teatro de tesis. Sin embargo, cuando escucho a los actores determinados extractos de mi obra, entiendo que la carga teórica y filosófica de "Günter, un destripador" es, por momentos, excesiva, desmesurada... INDECOROSA. Los actores y la directora, por intuición, añadían bromas que contrastaban con esta característica del texto, haciéndolo más ligero. Ellos me han dado la idea de intentar ser, por momentos, más divertida y menos "estupenda".

En esta primera tanda, hubo además una "anécota" interesante que no puedo pasar por alto y que me ha hecho meditar un poco...

La directora sacó a los actores a la calle para poner a prueba lo que es la verdadera "savia" del Accionismo: la intromisión del azar en las acciones, la interacción con un público que no ha elegido serlo, la provocación, las posibilidades combativas del arte... El resultado fue "pobre". Los viandantes enseguida decodifacaron lo que estaba ocurriendo como teatro, no como acción. Se sentían seguros y protegidos. El acontecimiento dio lugar incluso a que alguno de ellos nos contara sus viajes a Benidorm con el Imserso .... ¿Cómo llevar el ingrediente subversivo de la acción al teatro? Je ne sais pas

Nueva escaleta

Después de acumular algunos materiales aparece la necesidad de rediseñar (re porque desde su concepción original ha ido modificándose) la estructura de la obra. Escribir con cierto conocimiento de qué representan cada una de las escenas en el contexto general para ir conformando la línea ―de pensamiento y acción― que pretendo con este proyecto. Hoy he rehecho la escaleta: he ubicado las escenas ya escritas e identificado las que necesitaría escribir para completar las piezas que aún faltan.

Mar de Estrellas

Yo no quise mar de estrellas

sólo quise navegar,

perdido en tu luna nueva

tan solo otro despertar.

Yo no quiero tu azabache

sólo anhelo tu mirar,

embriagado de diamantes

que me hagan suspirar.

Yo no quiero que me quieras

sin remedios ni razón,

tentando la suerte y el viento

soy un joven polizón.

Yo no quiero nubes negras

en horizontes de azul,

ni miradas que se escapen

embriagadas de algodón.

Quiero más sueños que golpes,

más lunas que soles

y más sirenas que llorar.

Quiero sentarme a la orilla

de unos sueños de marfil

y recorrer la playa

de tus sueños

sin miedo, destino, ni fin.

Equivocarse

Después de un mes de trabajo puedo decir que en este taller equivocarse no es una posibilidad, sino prácticamente, una obligación.
El hecho de poder plasmar escénicamente el concepto que cada autor tiene en mente sin ningún tipo de presión de resultados es algo que beneficia a la creación y a la reescritura y, por suerte, si uno se encuentra en el camino equivocado después puede probar cosas nuevas y quedarse con lo que más le convenza.
En mi caso eso se ha plasmado en diversas variaciones:

. Por un lado, mi idea inicial era que los personajes se ubicaran en un espacio diferente, sin que hubiera interacción entre ellos. Después de los ensayos y las improvisaciones se ha generado en el imaginacio colectivo la necesidad de ubicar la acción en un espacio común que ha sido el andén de una estación. Con ello queda claro que es necesario definir un espacio concreto sobre a partir del cuál trabajar, ya sea un andén, una plaza o una habitación de color azul. Por tanto el andén no es algo exclusivo ya que funcionarían otras soluciones pero es totalmente válida y útil escénicamente.

. El otro cambio esencial es la interacción entre personajes. Ello no significa que los monólogos de Luna, Adaia, Jaïr...etc tengan un destinatario concreto, sino que a través de su imaginario crean o imaginan a quién dirigir su discurso sin que éste sea, obligatoriamente, algo palpable o físicamente existente. Me explico: por ejemplo el personaje de Jaïr se ha orientado hacia un boxeador mediocre y frustrado que asume se condición. Su referente es su entrenador, que desde pequeño, siempre le motivaba a iniciar su carrera en los rings y, por ello, ha desarrollado hacia su persona una relación de amor-odio que no sabe exactamente hacia dónde le conduce. Eso traducido escénicamente puede ser una conversa de Jaïr con otro personaje, o con otra columna o con él mismo, siendo, la mayoría de las veces el entrenador su interlocutor imaginario.


. A nivel de transición, las escenas estaban pensadas como unidades independientes y ahora, a través del gesto psicológico se crea el puente de unas a otras. Un simple picor puede servir a inducir al sentimiento de la impaciencia o un pez que se ahoga debajo del agua llevarnos a una angustia profunda. Queda comprobado como a partir de lo físico y la reiteración podemos llegar a un estado emocional concreto.



A partir de ahora debo concentrarme en las canciones iniciales que serviran para introducir los sentimientos que se describiran. La composición, en este caso, es una de las partes más complicadas y satisfactorias a la vez...


Busco un Tango. Llegará.

RAVERO múltiple

XIII

RAVERO multiplicándose como los conejos o como los Lacasitos.

RAVERO -ALEX
Tengo siete años y estoy comiendo Lacasitos.
La tarde pasa como un avión en un bote de cristal por las cloacas de Madrid.
La bolsa, al final, está casi vacía.
Cojo el último, de color oro.

RAVERO-ALEX, RAVERO-DANI
¡Y estornudo!

RAVERO-ALEX
Después ni Lacasitos ni nada.
Ni en el suelo ni en la bolsa ni en el cielo ni en mi estómago.

RAVERO-DANI
Meto la mano. Nada de nada.

RAVERO-MAITE
Metes la mano, un cuento de hadas.

RAVERO-ALEX, RAVERO-DANI
Tres días después, mi madre me dice:

RAVERO DIEGO
Te huele el aliento.

RAVERO-ALEX, RAVERO-MAITE
Se lo dice a mi padre:

RAVERO-DANI
A este niño le huele el aliento como a un conejo muerto de hace tres días.

RAVERO GADEA
Mi padre dice: ¿Cómo lo sabes?

RAVERO-DIEGO
Mi madre:

RAVERO-ALEX
Tú cazas conejos.

RAVERO-MAITE
Mi padre: Yo cazo conejos

RAVERO-ALEX
pero no en el campo.

RAVERO-DANI
Yo:

RAVERO-DIEGO
Pero no me duele ni nada.

RAVERO-GADEA
Mamá: Este niño necesita ir al médico.

RAVERO-ALEX
Papá: Llévale al médico.

RAVERO-MAITE
Mamá:

RAVERO -ALEX
Llévale tú.

RAVERO-DIEGO
Papá: ¿No puedes?

RAVERO-GADEA
Mamá: No puedo.

RAVERO-DANI
Papá: Yo tampoco.

RAVERO-ALEX
Mamá: Estás en el paro.

RAVERO-DIEGO
Papá: Tú estás en el paro.

RAVERO-MAITE, RAVERO-ALEX
Yo:

RAVERO-DIEGO, RAVERO-GADEA, RAVERO-DANI
Estáis en el paro.

RAVERO-MAITE
Papá y Mamá: Llévale tú.

RAVERO-GADEA
Papá: ¡Por aquí!

RAVERO-BO
¡Por aquí!

RAVERO-DANI
¿Se puede?

RAVERO-ALEX, RAVERO DIEGO
Adelante.

RAVERO-MAITE
Adelante.

RAVERO-ALEX
Mamá tiene un conejo bien chulo.

RAVERO-MAITE, RAVERO-GADEA
¿De mascota?

RAVERO-DANI
¿Qué quiere decir?

RAVERO-DIEGO
Queremos decir:

RAVERO-ALEX
Vuestra madre tiene un conejo bien chulo.

RAVERO-GADEA
Mi conejo no tiene parangón.

RAVERO-ALEX
Parangón.

RAVERO-MAITE
Colmena.

RAVERO-DIEGO
Sarampión.

RAVERO-GADEA
Mamá tiene un conejo de un millón de pesetas.

RAVERO-BO
Pesetas.

RAVERO-MAITE
Más vieja que la peseta.

RAVERO-ALEX
Más maja que las pesetas.

RAVERO-DIEGO
Mamá tiene un conejo más peseta que las viejas y más millón que las majas.

RAVERO-GADEA
O sea/

RAVERO-DANI
Cinco duros.

RAVERO-ALEX
Veinte duros.

RAVERO-GADEA
Ni un puto duro.

RAVERO-DIEGO
Un canto rodado.

RAVERO-GADEA
El conejo me lleva al médico.

RAVERO-DIEGO
El conejo que es más duro que un canto rodado,

RAVERO-GADEA
me dice:

RAVERO-MAITE
Ven.

RAVERO-ALEX, RAVERO-GADEA, RAVERO-DIEGO
Te llevo al médico. Y lo hace.

RAVERO-GADEA
Yo soy el médico.

RAVERO-DANI
No, yo.

RAVERO-BARULLO
Yo, yo; que tengo estudios de medicina.

RAVERO-SU
¿Tienes estudios?

RAVERO-KITTY
Se leyó un prospecto de Aspirina.

RAVERO-BARULLO
Me leí todos los prospectos de Aspirina.

RAVERO-POLI
Tiene estudios. Es el médico.

RAVERO-TODOS
No hay más que hablar.

RAVERO-POLI
El médico.

RAVERO-BARULLO
Yo.

RAVERO-KITTY
¿Nosotros?

RAVERO-SU
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
Te huele el aliento.

RAVERO-SU
El conejo dice:

RAVERO-KITTY
Eso ya se lo he dicho yo a su/

RAVERO-NICO
Nos huele el aliento como un conejo muerto de hace tres días.

RAVERO-BARULLO
Muere.

RAVERO-BO
Muero.

RAVERO-TODOS
Nada sabemos.

RAVERO-KITTY
Tres días.

Pausa.

RAVERO-SU
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
Huelo igual que tu aliento.

RAVERO-NICO
Hueles igual que mi aliento.

RAVERO-KITTY
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
Tu aliento es contagioso.

RAVERO-SU
¿Mi aliento?

RAVERO-POLI
El conejo muerto dice:

RAVERO-SU
Ya se lo he dicho yo.

RAVERO-NICO
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
Tu aliento me mata.

RAVERO-NICO
El conejo muerto dice:

RAVERO-KITTY
No es correcto.

RAVERO-POLI
No intentes cargar con un muerto que no es el tuyo.

RAVERO-SU
Que no eres ellos.

RAVERO-NICO
Que no tiene nada que ver vosotros.

RAVERO-BARULLO
¡Genial! Al aparato.

Pausa.

RAVERO-TODOS
El aparato.

RAVERO-SU
El aparato.

RAVERO-KITTY
¿Qué hace?

RAVERO-BARULLO
Lee tus pensamientos.

RAVERO-POLI
Lo lee todo.

RAVERO-POLI
Todo.

RAVERO-SU
Bien.

RAVERO-KITTY
¿Qué tiene mi niño?

RAVERO-NICO
El conejo dice: ¿Qué tiene mi niño?

RAVERO-KITTY
Eso he dicho.

RAVERO-SU
Eso ha dicho que hemos dicho.

RAVERO-POLI
Bien.

RAVERO-NICO
Bien.

RAVERO-NICO
¿Seguro que va bien?

RAVERO-POLI
Va como el conejo de tu puta madre.

RAVERO-BARULLO
Ese soy yo.

RAVERO-SU
¡Es él!

RAVERO-KITTY
¡Somos nosotros!

Pausa.

RAVERO-BARULLO
Tienes un Lacasitos.

RAVERO-NICO
No.

RAVERO-NICO
Se acabaron hace seis días.

RAVERO-SU
Se los comieron todos.

RAVERO-POLI
Menudo tío tragaderas.

RAVERO-TODOS
Tenéis un Lacasitos.

RAVERO-KITTY
El médico está loco.

RAVERO-SU
Hay que hacerle algo.

RAVERO-KITTY
Le llevamos al loquero.

RAVERO-POLI
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
La máquina.

RAVERO-KIYU
No me gustan las máquinas.

RAVERO-POLI
La máquina, dice el médico.

RAVERO-BARULLO
La máquina.

RAVERO-POLI
Y continúa hablando.

RAVERO-SU
La máquina dice, dice nuestro médico.

RAVERO-NICO
¡Las máquinas no hablan!

Pausa.

RAVERO-BARULLO
Ya está.

RAVERO-TODOS
Lo vamos a decir.

RAVERO-SU
Tiene un Lacasitos en la nariz.

RAVERO-NICO
Sí.

RAVERO-SU
La máquina pinta el dibujo.

RAVERO-POLI
Un Lacasitos entre tabique y tabique.

RAVERO-KITTY
Sólo hay un tabique.

RAVERO-POLI
Dividido por un Lacasitos.

RAVERO-SU
Hacen dos tabiques.

RAVERO-TODOS
Hace seis días.

RAVERO-BARULLO
Cadáver.

RAVERO-TODOS
Dividido por un Lacasitos.

RAVERO-KITTY
Hacen dos cadáveres.

Pausa.

RAVERO
Mamá: El niño murió. Papá: No me importa. Mamá: Tu hijo ha muerto. Papá: Un hijo de menos, un conejo de más. Conejo: A mi no me metáis en vuestros líos.

RAVERO
Tardó seis días en morir.

RAVERO
Pero murió.

RAVERO
Te dije que lo llevaras al médico.

RAVERO
Te dije que lo llevaras al médico.

RAVERO
El niño murió.

RAVERO
Por un Lacasitos infectado.

RAVERO
Se conoce que se nos subió al cerebro.

RAVERO
En morir.

RAVERO
Tardó seis días.

RAVERO
Y al séptimo descansó.

RAVERO
Como Yo.

Seis Ensayos

Seis ensayos han pasado como un avión en las tripas de un gato por los tejados de Madrid.

Seis actores: Alex, Bo, Dani, Diego, Gadea, Maite; y un director: Antonio, han tratado de recomponer mi mente inconexa cayéndose a pedazos. La mayoría de los textos que llevé a los ensayos estaban enloquecidos. Y ellos han tratado de ponerles los pies en la tierra.

Una vía ha sido la de ver cómo se forma el ser colectivo a partir de la comunión de individuos. Hay momentos en la RAVE en que sientes que formas parte de algo más grande.

Primero se ha trabajado poniendo en común cuerpos y mentes en un ritual de baile donde cada actor tenía un rol asignado dentro de un cuento incestuoso.

Para este mismo propósito se ha usado otro cuento de hadas donde el RAVERO se multiplica en muchos otros sin razón aparente. A la palabra libre se le asocia acciones y posiciones. Al final se forma una figura gigante con los cuerpos de los seis actores. Este texto está puesto en Textos y Documentación.

Otra vía ha sido la de darle un recorrido a escenas que estaban flotando en el aire.

Unas escenas son reales de la RAVE y se les ha dado un recorrido concreto a los personajes que en principio no lo tenían porque la historia todavía no se ha definido.

Otra escena es un texto inconexo donde se le ha tratado de dar un ritmo primero, y luego un subtexto para ponerlo en movimiento.

Una tercera vía ha sido la de sacar a la luz mi parte china. Para eso, gracias al consejo de Borja, quedé un día con Bo, el actor chino, y estuvimos improvisando. Al final quedamos en que su personaje podría ser un niño nonato de tres meses. Esa historia viene de mi familia. Si mi tía no hubiera emigrado a España, ¿mi primo habría podido nacer? No sabemos, tal vez sólo sea una historia más de inmigrantes.

Al final he decidido organizar de alguna manera todo lo que director y actores me han ido aportando generosamente. Y he pensado en una estructura de caja de RAVE. Es decir, como si fuera una caja de música, pero en vez de bailarinas con tutú y música de pianola, hay RAVEROS eufóricos o angustiados y musicón.

Por un lado, habrá seis cuentos con la historia de cada RAVERO. Es como congelar un instante la RAVE, y ver qué pasa en la cabeza de cada uno. En estas historias se tratará de sumar sensaciones para llegar a ese inconsciente colectivo.

Por otro, habrá escenas reales de la RAVE que servirán de transición. Serán escenas inconexas de situaciones conflictivas típicas que se pueden dar en una RAVE.

A partir de este punto, sólo queda desear que el texto crezca como los hongos después de la lluvia.

Ofelia aliterada

Sosteniendo silenciosa la estancia sin silencio de mi súbita sombra,

con garganta insomne susurro sinfonías por la noche, sinfonías por el día

Y, por Hamlet saboteada, sin saber si soy. Saboteada. Saboteada. Saboteada sin saber, sin saber si soy, si soy saboteada, sin saber, sin saber si soy, sí, si soy, sin saber si soy saboteada, insonora e insípida. Sin saber si soy, insonora. Sin saber si soy, insípida. Si soy insípida. Sí, soy insonora. Sin saber, sin saber, sin saberme, sin saberte, sin saber. Sin, in, in, sin. Sin saber si soy, si soy insonora, si soy insípida, si soy sin saber o si sin saber soy. Si soy. Si soy. Soy. SÍ, soy. Soy. SÍ.

Sin saber si soy, insonora, insípida, me irradio en el remanso y entrevisto a mi reflejo,

el único al que Shakespeare no insonorizó con la palabra.

SUDOR DE ACTOR: SOBRE AQUELLOS PRIMEROS ENSAYOS

El día 4 de este mes comenzamos los ensayos de Günter, un destripador en Viena.

El objetivo era comprobar las posibilidades escénicas del texto y mejorarlo a partir de la práctica.
Lo deseable, estimular ese órgano de existencia dudosa, entre el bazo y el corazón: la inspiración.
El reto, que el dramaturgo y el director no duerman en camas separadas, como los matrimonios mal avenidos.

Voy a encontrar a los actores en la sala de la Cuarta Pared. Tengo miedo. Ha llegado el momento (no me resisto a citar a Lorca) de que la poesía se haga humana y se levante del libro.

¿Se levantará? ¿Se quedará sentada en un sillón de orejas?

Miedo.

Ascen, Quico, María y Sergio (los intérpretes) se han prestado a ensayar un texto que por el momento no existe (¡vaya una locura!), que por el momento es un proceso, algo embrionario, sólo un sietemesino. Se han ofrecido a entrar en el tema que propongo: El Accionismo, ergo tormentas de erotismo y violencia sin paraguas.

Compruebo agradecida que ellos ven también la poesía de esta Vanguardia. Que piensan que los accionistas son más que los trabajadores de un matadero.

Ya en la sala, Coralia (la directora) da a los cuatro actores una serie de pautas, sugerencias que no interfieren en su trabajo ni en su libertad creativa (a la hora de abordar los personajes). La madre de Ana (Ascen) grita con voz alcoholizada que estuvo en la guerra; Oto (Quico) manifiesta que no se manifestará más y canta "En la fiesta de Blas"; Ana (María) ofrece un desnudo enamorado y pacífico; Günter (Sergio) investiga las posibilidades del alarido y la violencia.

Química. Surgen imágenes bellísimas, terribles, que empujan otras detrás de mis párpados.

Me convenzo de que el sudor de actor es maravilloso.

A todos ellos, gracias por dar vida a los muertos.

Nosotros

-ALICE: Hace siete años que soy nosotros.

-STANLEY: Ya no sé conjugar otro número.

-ALICE: Nosotros no es plural, se equivocan.

-STANLEY: En nosotros no hay más de uno, hay sólo uno.

-ALICE: Y no es ninguno de los dos.

-STANLEY: Somos tres.

-ALICE: Nos inventamos otro alguien que poco a poco empezó a subir la voz.

-STANLEY: Y ahora sólo le oímos a él.

Between light and nowhere II

Como en el monólogo de Stanley del 23 de octubre de 2008, Alice, por su parte, también tiene su momento asociación libre. En el psicoanálisis, la asociación libre es un modo alcanzar el inconsciente mediante la asociación de ideas aparentemente inconexas.


ALICE:

va a llover
gestiones bajo la lluvia
ideal para los constipados
ahora lo llamo
cuando sea de día
grito y me despierto
termino el cigarro
mind the gap
enorme gap
otra vez la rodilla
sequía sinovial
sólo 10 en en nou camp
me sabía de memoria
el aeropuerto del prat
pobres yanquis
sin fútbol
sin fair play
tranquilidad
y buenos alimentos
mamá que estás en los cielos
perdóname madre
porque he pecado
ni una puta misa me dejaste
funeral mass
aún me huelen las manos a muerto
amén
qué asco
la ceniza en el kleenex
muchas moscas juntas
familia de moscas
las moscas son todas huérfanas
siempre están muriendo
I feel pain again
abrázame
qué haces ahora?
pregúntame
qué hago
yo
pienso
en ti
sangrando
por los golpes
los míos
yo por los tuyos
los dos en el mismo sitio
en el mismo tiempo
otra vez
we dance around
alone
un muerto más
qué más da
cuántos van ya
400.000
500.000
600.000
uno más no se nota
contrapeso made in USA
un americano en casa
muerto
vale por 1000
de los otros
wherever
iraq
afganistán
palestina
…
en el país
del no me acuerdo
doy dos pasitos
and I get lost

Primeros ensayos

Cuando comenzó la primera tanda de ensayos, destinados a priori a ver el funcionamiento del material ya escrito en escena, mi situación era la siguiente: de los textos con los que contaba sólo algunos, monólogos, estaban escritos con la vocación de formar parte de la obra; la mayoría eran meras aproximaciones a una vaga idea de por dónde pretendía que ésta avanzara.

Lo que en un primer momento me resultaba un handicap a la hora de encarar los ensayos, acabó convirtiéndose en una experiencia interesante al enfocar éstos de manera distinta: más un laboratorio desde el que investigar posibles vías que como una revisión de lo ya establecido. Pero no sólo desde un punto de vista argumental, sino también formal, escénico, que inevitablemente está directamente vinculado con la historia presentada. A lo largo de los ensayos fueron surgiendo ―gracias al director y los actores― imágenes que dotaban de sentido aquello que se decía verbalmente y creando la atmósfera necesaria para la evolución del proyecto.

Terminada esta tanda de ensayos, la escritura se ha redireccionado hacia lugares a los que no sabía cómo llegar, o nunca me había planteado hacerlo.

Jaïr y el Olvido

No me quejo, no me llames,

no me hables que me lastimo,

tomo aquello que me diste

para llevarlo tan lejos,

que cuando amanezca

y me busques

seré una muesca del destino.

No me cantes ni me implores,

las verdades que te pido

son la lluvia de un mañana

que llegará sin previo aviso.

No me cantes, no me sigas,

lo malo pasa, lo bueno vuelve,

cuando comprendes, de repente

que todo, quizás, ya esté escrito.

Creación de identidades

Una de las peculiaridades del proyecto es que, como autor, no he propuesto la identidad de los personajes ni a dirección ni a los actores.

Un boxeador mediocre, una joven metida a un convento de clausura o un psicópata torturador son algunas de las propuestas que han surgido de los interpretes, siempre a raíz de lo que les sugería el texto, realizando, debo confesar, una lectura totalmente diferente a la que tenía en mente pero válida en base a "lo que dice el pesonaje". Esos perfiles han resultado ser en todo momento "útiles escénicamente", que es lo que buscaba la dirección desde un principio.

Con ello quiero reivindicar lo que denomino "las palabras gancho"; esas expresiones que, a veces, surgen de no se sabe exactamente dónde y perfilan a la perfección al personaje y le dan un dinamismo que hasta el momento no tenía.

Destacar además que el inicio de esta segunda semana de ensayos hemos definido los nexos entre las escenas 1, 2 y 3 y también hemos apostado por una localización concreta: el andén de una estación de tren; quizás el tren de esa vida que nos colma de sentimientos, malos o buenos, pero necesarios al fin y al cabo.

EN TORNO A LA RUINA...

Una de las ideas que palpita en el texto que me ocupa, es la de "Ruina". En una primera réplica, el personaje de Günter afirma que la mejor manera de ver un edificio es ver sus ruinas y que, asimismo, la mejor manera de conocer a un hombre es verlo en su momento de máximo desgarro, abandono y sufrimiento.

En mi drama, al igual que en los textos ensayísticos, existen notas al pie que contienen los referentes bibliográficos en los que me baso y otras relaciones.

La nota que acompaña a la palabra "Ruina" nos remite a un texto de Walter Benjamin que conocí gracias a Juan Mayorga.

"Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él a un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada; tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener este aspecto; su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y, es tan fuerte, que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irremisiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso".

(Walter Benjamin. Tesis de filosofía de la historia. Fragmento IX)

Algunas conclusiones:

LA HISTORIA DEL ARTE NO ES MUY DIFERENTE

DE LA HISTORIA. SU ÁNGEL ES EL MISMO.

LAS VANGUARDIAS FRACASARON,

PERO SU GLORIA ESTUVO EN EL INTENTO.

Primeras sensaciones, primeros sentimientos.

Ayer tuve la oportunidad de vivir mi primer ensayo. El primer paso fue una pequeña aproximación de los actores con los textos con los que tienen que trabajar. La particularidad del proyecto es que, hasta el momento, se basa en la no-narratividad, es decir los personajes describen sentimientos a través del lenguaje poético pero no obedecen a unas directrices narrativas que les digan de dónde vienen y hacia dónde se dirigen.
Era realmente interesante ver cómo ellos daban una interpretación diametralmente opuesta a la que yo tengo en mi cabeza y muy útil comprobar cómo los personajes pueden estar hablando de algo completamente diferente a lo que creías.

El siguiente punto fue, a través del método Chéjov, conseguir concretar una abstracción; es decir, definir,por ejemplo, tomar decisiones a partir de una frase o un contexto dado. A partir de ese estado anímico definido, cada actor leía o declamaba uno de los textos de la primera escena, creando así una gama de matices a partir de los que trabajar. Después de utilizaban las conclusiones extraídas en la lectura de la primera escena para crear sentimientos a través de un movimiento. Es de cir...¿qué gesto representaría la angustia?....¿y la confianza...?

Nos encontramos en un punto de buscar, buscar, probar, experimentar y ver si funciona en escena. Lo complicado empieza ahora; enfrentarse al dictamen de lo útil escénicamente y desechar aquello superfluo y que no aporta.


Mañana empezaremos con el trabajo práctico de las dos primeras escenas y la primera aproximación a algunas canciones.


Gracias a todos; Fer, Quique, Pedro, María, Encarna, Rosa, Vanessa y Borja por el ensayo de ayer. Mañana más.

Del Primer Ensayo a la Idea Original

Lo primero, he añadido la idea original de la obra en Textos y documentación. Para ver cómo evoluciona la obra, es necesario saber de qué punto partió.

Hoy hemos tenido el primer ensayo. Tengo un nudo en el estómago. Pero es bueno. Es que todo es para bien. En algún momento, el director y los actores me mostrarán cómo deshacerlo.

La obra está en un punto de dar con el tono adecuado para contar lo que pasa en una RAVE. Tengo que encontrar el equilibrio entre lo inconexo y lo inquietante. Algo que produzca extrañeza, que de miedo, y sin embargo, atraiga irremisiblemente. Y es trabajo textual lo que necesito desarrollar para expresarlo. Construir un lenguaje particular para esta obra.

Releyendo la idea original. El propósito era reproducir el habla del mundo de la RAVE. Ahora la cosa ha cambiado ligeramente. Sigo en la búsquedad de ese lenguaje. Pero más que una reproducción naturista del habla de la RAVE, busco un lenguaje propio del inconsciente. Y si es posible, del inconsciente colectivo de una RAVE en estado avanzado. ¿Cómo se hace? No tengo ni idea. Pero estoy en ello.

También estoy atento a la historia particular de cada personaje. A ver qué me quiere contar cada uno. Ya es hora de tratar de darle un sentido a cada uno. Qué sacan ellos de la historia, y qué sacamos todos. Ahí voy.

Idea Original

Reproducir el habla del mundo de las RAVES. Las frases cortadas, desquiciadas.

Todo el mundo quiere lo mismo. La droga.

El incidente arranca de la redada policial (hecho real) en un solar tapiado. Hubo un chivatazo de que había ahí un mercadillo de la droga. Tiraron la tapia y limpiaron el solar de escombros con máquinas excavadoras. Pero la celebración de la RAVE EUPHORIA está a la vuelta de la esquina. Será el fiestón del siglo, en un pueblo abandonado a las afueras de Madrid. Todos los raveros de la zona están como locos por pillar.

Aquí está la historia de Nico y Kitty. Y también, la de Susana, prima policía de Nico, y su compañero de brigada. Por el medio aparece el Barullo, que es el camello oficial de la zona. Al final todos se encuentran en la RAVE, y el caos se apodera del ambiente.

Ideas iniciales aplicadas a la práctica, primer bloque de ensayos y pruebas en escenario.

Hoy día tres de Noviembre ha concluido la primera fase de ensayos de mi proyecto con los intérpretes Nazaret Laso, Eduardo Cárcamo y Merilu.

Yo mismo hago el papel de director que dialoga con el yo autor preguntándole cuáles de los hallazgos que se han producido en la práctica deben ser mantenidos y fijados en el texto escrito definitivo y cuáles deben ser parte de las partituras / notas específicas de esta puesta en escena concreta. Como contexto de este diálogo y para que llegue a buenas conclusiones me recuerdo a mí mismo que el texto escrito sobrevivirá a esta concepción escénica puntual y deberá prestarse, ojala, a futuras puestas en escena diferentes de manos de otros directores.
¿Hasta qué punto puedo resistir la tentación de aclarar el texto con directrices concretas que fijen lo que ha funcionado en los ensayos para confiar en la riqueza que un texto teatral en su estadio literario abierto junto con una nueva dirección y visión pueden aportar a su sucesiva pervivencia en el escenario?

La verdad es que me cuesta resistir la tentación…

Uno de mis objetivos iniciales consistía en poder crear dos textos; el literario y el escénico que pudieran ser totalmente independientes y, sin embargo, a través de canales distintos producir en el lector y el espectador experiencias estéticas similares.
Me parece evidente que cuantas más pequeñas pautas precisas añado en el texto literario sobre cómo se debe mover un intérprete de un sitio a otro, cuáles han de ser las calidades de su movimiento o dónde se debe intercalar un pequeño trozo de texto perteneciente a una unidad más grande que luego se ha fragmentado en este proceso escénico concreto, más me alejo de ese objetivo para convertir el texto literario en una especie de notación ineficaz, ilustrativa y en definitiva sin valor artístico por sí mismo.

Yendo a lo concreto, para que se me entienda mejor y por hacernos una idea de qué estamos hablando, mi proyecto se ha ido perfilando, como era tan deseable esperar, durante el proceso de ensayos. Pero no sólo se ha perfilado la puesta en escena sino que el propio texto ha solicitado más información donde la necesitaba, más rigor formal con las cuestiones planteadas inicialmente donde éste no era suficiente y más “TEATRO” donde el concepto lo había secado.

Los textos iniciales que llegaron al estudio el primer día de ensayo eran una serie de imágenes sueltas más o menos poéticas que complementaban alguna partitura de acciones. Estos dos formatos estaban agrupados en nueve habitaciones, las nueve habitaciones de Ofelia en las que dividí su particular viaje. A cada habitación, dependiendo de qué momento concreto de Ofelia contuviese, le adjudiqué un recurso literario u otro con la premisa de que impregnara todo lo que apareciera en esa habitación, (discurso, movimiento, escenografía) desde su esencia. Había algunos de esos textos que sugerían la existencia de muchas Ofelias alrededor de Ofelia, de vecinas de Ofelia, de vidas paralelas en las viviendas de arriba, de debajo y en las de “pared con pared”. A partir del trabajo con los intérpretes y gracias a la limitación / libertad de tener tres y no una o cuatro, las conversaciones de los vecinos empezaron a tomar especial importancia argumental con respecto a mi Ofelia pero también una increíble importancia formal. Sólo una actriz interpretaba todos los personajes de todos los diálogos de todos los vecinos de Ofelia desde dentro de la propia habitación de Ofelia como pieza creadora del paisaje sonoro de las habitaciones de la protagonista. El actor, narrador incombustible, matizaba, subrayaba, desmentía o aseveraba la información fragmentada sobre estos personajes.
Algunos de estos personajes se corporeizaron también en los ensayos; la mujer del piso de arriba, que no oye la voz de su marido desde hace quince años. El marido que un día, después de sacar al perro lo manda de vuelta a casa por el ascensor y nunca vuelve a subir. El perro que tras tres días de encierro sin nadie que lo saque y ante la ausencia de su amo inunda la casa de orín creándole noventa y nueve goteras a Ofelia, la vecina de abajo. La madre de la mujer de arriba con su spray que contiene ranúnculos, violetas, margaritas, malvas y dedos de difunto y que usa para poder respirar en la casa. Una cantante negra fracasada que constantemente ensaya viejas canciones de jazz. Los árboles enanos del boulevard recién construido fuera del edificio haciendo la fotosíntesis. La abuela de abajo que le cuenta a su nieta cómo un día una chica se bebió la charca de su pueblo y ya nunca más pudieron bañarse allí.

Todas estas historias están escritas en conversaciones cronológicas pero se filtran en las habitaciones de Ofelia de manera fragmentada con la intención de subrayar sus figuras literarias bien redundándolas o bien acentuándolas por oposición.

(Y ahora vuélvanse a leer las reflexiones del principio de este texto para entenderlas mejor)

En definitiva, mi parte ahora es organizar todos los textos y propuestas surgidas hasta ahora para seguir con la imparable verdad teatral, la de la puesta en escena. Cuando ésta esté más clara y me haya informado lo suficiente podré volver a enfrentarme a su versión literaria. Después otro período de ensayos y aplicación y así sucesivamente para que, manteniendo su especificidad e independencia, el texto escénico y el literario se impregnen mutuamente y cada uno contenga un poquito del otro en su esencia.

He aquí una de las escenas donde aparece el personaje de la madre, ofreciendo sus contraargumentos a mis dos personajes principales. Os agradeceré todo tipo de comentarios.

Ana
(Empujándole)
¡Vamos cuerpo!
Tú me has presentado al viejo
(nada agradable, por cierto).
Ahora quiero que conozcas
a mi vieja.

(Ya en la casa materna)

Madre
Desde pequeña,
Ana tuvo atracción
por las cosas feas.
Cogía un lagarto.
Lo partía en dos.
Y veía la cabeza,
verde, la cabeza,
alejarse con vida propia.
Odiaba la ropa interior….

Ana
No cuentes eso.

Madre
No se vestía como
las demás niñas.
Se metía
dentro de un almohadón.
Una funda para almohada.
Y como no era muy ancha,
caminaba dando saltitos.
Era lo que veías:
en el pasillo,
una cosa dentro
de un almohadón
dando respingos.

Günter
No me extraña
que tu padre
os abandonase.

(se ríe solo)

Madre
Muchos niños
crecen solos con
su madre
y no tienen
esa expresión
de niña violada.
¡Una vez
mató un gato
a pedradas!

Günter
¡Ah! La maldad infantil.

Ana
No tiene gracia.

Günter
Los niños cada vez son más listos…

(Silencio)

Madre
¿Güisqui o vodka?

Ana.
No bebas con ella.
Es alcohólica.

Günter
No seas cruel.

Ana
¡Dijo él!

Madre
Le hubiera gustado
nacer
por generación espontánea.

Günter
Niña probeta.

Ana
¿Qué es esto?
¿un monográfico?
Dejadme en paz.

(Pausa)

Günter
¿Un tiro señora?

Madre
¿Por qué no?

Ana
¡Viva!.
¿Jugamos juntos
a la ruleta rusa?

Madre
Gracias

Ana
(A su madre)
Deja de comportarte así.

Günter
(A Ana)
Deja de comportarte así.

Madre
¿Un billete?

Ana
No para ti.

(Le retira la línea. Silencio)

Madre
¿Te digo algo yo,
a ti,
por las cerdadas
que haces
en televisión
con…?

Günter
Servidor…

Madre
¡Jugando al asesino!
(Da un trago)
Yo viví la guerra.

Ana
Cállate mamá…
Una cosa es
que pasases la guerra
y otra
que vivieses la guerra.

Günter
Si la ha pasado,
la ha vivido.

Ana
Nada que ver.

Madre
¡Tú fuiste a colegio de pago!
No me digas
que no he vivido
la guerra,
porque es
lo único
que he vivido.
Vosotros
tenéis
el estómago
lleno de cabritillos.

Ana
Estás borracha.

Madre
Yo bebo
para olvidar
vosotros
hacéis teatro
para recordar.

Günter
No es teatro.

Ana
Son acciones.
La última vez
a punto estuvo
de llevarnos
la policía.

Madre
Sí, los policías,
que madrugan,
que toman
el asqueroso café,
de la máquina asquerosa de café,
que por estar de servicio,
no dan un trago,
tienen que ir
a tiraros
de la oreja.

Ana
Lo sabía.
Todas esas buenas palabras
(de pequeña Ana,
anécdotas de infancia,
nunca quería,
vodka o güiski),
para acabar por
llamarnos
“vagos,
maleantes”.

Madre
Os creéis
muy modernos
por abriros con
el cuchillo de queso.

Günter
Tienes una madre
muy graciosa.

Madre
No trate de seducirme.
Sé lo que tiene
mi hija
en la parte de abajo.

Günter
Es graciosísima.

Madre
A la mierda.
A la mierda.

Ana
Deja la puta botella

Madre
De pequeña, Ana…
de pequeña…
eras una niña… Preciosa

(Rompe la botella contra la mesa, coge un cristal y se intenta cortar las venas a la altura de la muñeca)

Günter
Impresionante, precioso.

Ana
(Saliendo)
¡Un médico,
un médico!

Madre
La gente
no fingía desangrarse,
en la guerra.
Se desangraba
de veras.
Las orejas volaron,
en la guerra.

Günter
Incomparable.

(Ruido de ambulancias)

Madre
Los supervivientes
no querían vivir.
¿La culpa o la tumba?

Günter
Maravilloso.

Madre
La culpa está
en el fondo
de la botella.

(Levanta la mano, haciendo un saludo militar. La sangre esculla)

EL RUIDO DE AMBULANCIAS SE INTENSIFICA HASTA FUNDIRSE CON LA MÚSICA DE LA ESCENA CONSECUTIVA.

Primeras orientaciones: salvar al personaje de la madre

Mi proyecto consta de cuatro personajes:

Günter: el "enfant terrible", el artista maldito. Una fuerza centrípeta que se líquida a sí misma, sin aportar soluciones a los problemas prácticos.

Ana: una joven que se enamora de lo que teme, y husmea, rebosante de curiosidad y juventud, y se quema. La obra recoge su proceso de maduración.

Oto: el padre intelectual de Günter. Un revolucionario jubilado, que ya no ve el arte como transgresión, sino meramente como artesanía u oficio.

Y la Madre de Ana: que vivió los días áridos de la Gran Guerra y ve con incomprensión a estas nuevas generaciones que habiéndolo tenido todo, llevan su inconformismo como una piedra al cuello.

Al comienzo de este proyecto, me planteé como reto que todo los personajes fuesen igualmente válidos. ¿Qué quiero decir? Uno de los cineastas que más me interesan, Philippe Garrel (que fue también profesor del conservatorio de arte dramático de París), aplica a sus guiones el principio de la dialéctica: ningún personaje es más tonto que otro, se libran luchas de cerebros en las que todos están igualados; todos tienen razón y, a la vez, ninguno.

Sin darme cuenta, yo dejé a un personaje en desigualdad de condiciones: la Madre de Ana. Tenía un carácter totalmente plano y ese no era, ni mucho menos, mi propósito. Sentía empatía directa con Ana, Günter y Oto... Pero no con ella. En los encuentros que matuve con los otros autores y Borja Ortiz me recomendaron que diera más dimensión a este personaje. Así compondría un cuadrilatero armónico con dos principales (el artista y su musa) y dos secundarios (Oto y la madre).

Hoy puedo decir que conocer a esa señora (como personaje y persona) fue un verdadero placer. Escribir teatro de esta manera es aprender a ser más tolerante.

Inspiración VS Creación

Hola a tod@s y gracias por vuestros comentarios.


Me gustaría reflexionar sobre algo que nos angustia a los que estamos inmersos en cualquier tipo de proceso creativo. El proceso de escritura, según mi punto de vista, tiene un 90% de trabajo y un 10% de creación, baremo que auguro variable para cada uno.

Lo que más cuesta la mayoría de ocasiones es captar esa palabra, esa melodía que aparece sin quererlo, ese estribillo que nace de la nada para convertirse en un motivo curioso. De hecho me gustaría realizar una confesión; el título del proyecto "La Vida Es Un Tango" lo he recuperado de mi época universitaria. Estaba en una tediosa clase de un no demasiado interesante profesor. Yo, adormecido en las últimas filas y releyendo algún periódico gratuito. Hablaba sobre tendencias televisivas creo y de repente...zas! Lo dijo...! "....porque la vida...es un tango....". Se me quedó esa frase, la escribí, escribí cuatro versos, ocho, doce....veinte....y salió un pequeño poema; de versos cortos pero intensos y claros y que posiblemente, después de ser revisados, ilustren el final del musical.


Nunca sabes dónde aparecerá esa inspiración ni tampoco dónde te llevará. Nunca sabes de dónde extraerás algo interesante por lo que la atención y la iluminación momentánea son básicos en este proceso. Porque la inspiración tiene que trabajar para la creación y la creación tiene que ser siempre una consecuencia, un destino.